在审美感知中，仅次于真实感的，是力度的感知。

本来，人类对自身生命的存在判断、安全判断、有为判断，都是以真实性感知和力度感知为底线的。这种生存心理底线也就自然地投射为审美心理底线。感知力度，是人们以审美方式感知世界和感知自身的一个重要坐标。生活中本有各种力的组合，但大多处于抵牾、杂乱、耗散状态，戏剧对它们进行选择和重新组合，使舞台上出现一种足以使观众陡然醒目、感奋、震动的力度。任何一种思想意蕴、故事情节，只有当它们呈现为类似于物理学上的“张力结构”，才能获得最佳效果。

斯坦尼斯拉夫斯基的学生瓦赫坦戈夫曾对老师的戏剧观念有所不满，他说，他不准备采用莫斯科艺术剧院那种在舞台上展现日常生活、以生活真实解决艺术问题的办法，“我想找到一种尖锐的形式，这种形式应当富有剧场性，应当是一件艺术品”。这种尖锐的形式，要求演员在充分形体训练的基础上具备强烈的“造型感”，用所谓“格罗泰斯克”（高度夸张）的手法，造成斯坦尼斯拉夫斯基所不欣赏的“剧场性”效果。瓦赫坦戈夫对斯坦尼斯拉夫斯基的演剧方法并不贬低，但感到它力度稍逊，特别是作用于观众感官的力度不够。他说：“如果拿一块大理石来，用木槌来雕琢它，必将一事无成。为了打碎大理石，需要相应的工具。”他明确表示，自己所要求的那种尖锐的戏剧形式，“是最有力的”。

梅耶荷德

比瓦赫坦戈夫更重视舞台力度的是梅耶荷德。他说：

演员的创作是一种空间造型形式的创作，他必须通晓自身力学。这对演员之所以必要，是由于任何力的表现（其中包括生命的机体）均受力学规则的支配。演员在舞台空间中进行造型形式的创作，当然是人类机体之力的一种表现。

演员是如此，整个演出舞台更是如此。据记载，在梅耶荷德排演的演出中，有电影镜头的放映，有刺耳的音乐和声响，更有金属结构矗立在舞台上，便于演员大幅度地活动。演出人员可从观众席中旋风般地冲上舞台，也可从舞台上潮水般地倾泻到观众席中。总之，一切显得强烈，充满力度。

斯坦尼斯拉夫斯基的许多演出也是有力的，但那是一种深层的力，需要接通观众的内层心理机制（如情感、理解、想象）才能被感受。瓦赫坦戈夫和梅耶荷德却要追求一种直接作用于外在感官的力。

将演员的动作组合成一幅完整的力学结构，关键在于导演。梅耶荷德甚至通过精密的数学计算，对演员的动作进行设计。这与斯坦尼斯拉夫斯基把演员的体验当作艺术目的有很大的不同。为此，人们把斯坦尼斯拉夫斯基的演剧体系称为“演员中心论”，把梅耶荷德的主张称为“导演中心论”，瓦赫坦戈夫取比较折中的态度，被称为“演员与导演共同创造”的体系。 本章未完，请点击下一页继续阅读！ 第1页/共4页